Романтические миры Елены Мацкевич

Те, кто давно связан с искусством театра, понимают, как важна в нем роль художника-постановщика. Вот уже более столетия декорационное искусство превращается в искусство сценографии, что совсем не одно и то же. Сценография не место действия. Это идея, воплощенная в живописи, костюме, конструкции. В театре кукол количество задач удваивается. Здесь не костюм помогает артисту. Здесь артист-кукла – сам плод фантазии художника. Здесь весь мир рукотворен.

К числу таких творцов относится и главный художник Краснодарского краевого театра кукол заслуженный работник культуры России Елена Мацкевич. Она впервые заявила о себе в нашем городе в 2003 году, когда здесь состоялась громкая премьера спектакля "Оливер Твист" по мотивам одноименного романа Чарльза Диккенса. Тогда она еще представляла Красноярск. Поставил это фантасмагорическое действие свободный на тот момент режиссер Константин Мохов. Сегодня он возглавляет этот театр и является одним из успешных творческих лидеров. А это в текущей действительности, когда в театральной среде Краснодара настоящий голод на режиссеров, вещь очень важная. На "Оливере" они окончательно решили работать вместе.

Когда-то, вначале 90-х, Мохову и Мацкевич довелось работать вместе над спектаклем "Морозко" в Красноярских куклах. Там Елена Дмитриевна родилась, пришла в театр и, наверное, работала бы в статусе главного художника до сих пор. Но в 2002 в Краснодар приехал на постановку главный режиссер Красноярских кукол Владимир Гусаров. Она с оказией передала привет знакомому режиссеру, в ответ Константин Мохов позвонил с предложением поставить "Оливера". "Костя, но это же роман", – заметила Лена. "Ну, вот и читай этот роман", – подытожил режиссер.

Чтение было долгим и внимательным. А результат не заставил себя долго ждать. И был он неожидан. "Костя, я сделала кукол без глаз", – сообщила Лена. На сей раз пришел черед удивляться режиссеру. Каждый, кто имел дело с театром кукол, знает, что глаза здесь значат очень много. Важно, чтобы кукла, что называется, смотрела. Но художник пошла на авангардный ход. Мощные веки, тени, дающие объем, но никакого зрачка, мертвый глаз у тех персонажей, которые прописаны автором как злодеи. Это стало, по мнению художника, метафорой людей без души. У Диккенса всегда в запасе много черной краски. А еще есть жесточайший конфликт, мощный социальный пафос, и, как отдохновение, нежнейшие отношения положительных героев. Все это было в спектакле. Помимо замечательных лиц, скульптурно прописанных, с резкими характеристиками (сегодня они выставлены в фойе театра на втором этаже), потрясала воображение декорация. Огромная стена во всю сцену, в которую были "вмонтированы" многочисленные персонажи Лондона середины XIXвека, потрясала воображение не только детей, но и взрослых. Холод шел по спине, когда некоторые из лиц вдруг оживали, готовые, казалось, вырваться наружу в нашу жизнь. Становилось и жутко, и радостно от остроты ощущения. Прекрасное уродство в высокой своей ипостаси граничит с карнавальностью.

Далее последовали другие спектакли. "Игрушечный побег" Джанни Родари, "Тряпичная кукла" Уильяма Гибсона, "Волшебное полотно", "Волшебная флейта", навеянная либретто Эммануила Шиканедера к одноименной опере Моцарта, и многое другое. Когда Елена ехала сюда, то, зная параметры сцены, что намного больше ее родной, красноярской, беспокоилась, а хватит ли сил. Сегодня ясно – хватило. Мне кажется, что она даже увлекается этим размахом. Он ее захватывает и добавляет куража. Хотя с тех пор появилась в театре и камерная сцена, в рамках которой возможна доверительность и домашность.

А откуда, собственно, берутся художники театра, а в особенности, кукольного? Сначала Лена пришла в красноярский театр работать бутафором. Сестра посоветовала. В ТЮЗе, где она работала, работники, что называется, злоупотребляли. Вот и подумала, что 18-летней сестренке как-то спокойнее будет в куклах. От каких странностей порой зависит судьба и карьера человека. Прошло несколько месяцев, и один актер захотел побывать в предлагаемых обстоятельствах режиссера. Да тут еще главный художник уехал на курсы повышения квалификации. Лене, которая только что освоила технику папье-маше, предложили оформить стопроцентную классику – спектакль "Три поросенка". Она рискнула, работала с полной отдачей, как будто от этого зависела вся ее жизнь. В какой-то мере это так и было. С тех пор, наверное, эта "полная отдача" всегда при ней. О своем первом спектакле она теперь не может говорить без смеха, так он был, по ее мнению, наивен. Но он остался в репертуаре театра на многие годы, им "кормились". Лена ушла учиться, вернулась, а спектакль все шел.

Главной школой для нее стало красноярское художественное училище им. Сурикова, его театрально-декорационное отделение. С учителями повезло: были педагоги из Прибалтики, попавшие в Красноярск в результате репрессий, из Ленинграда. Тут "помогла" блокада. Они учили всему, выпуская своих учеников как постановщиков. В результате они многое умели делать руками. И это были не только макеты или чертежи, но и все то, что они называли имитацией. Это всевозможные росписи или бутафория. Сегодня, когда Елена Дмитриевна сама отвечает за работу цехов, ей приходится иметь дело с молодым поколением. Она может только разводить руками и говорить в сердцах: "Они ведь ничего не могут делать руками". Все эти дизайнеры, дети компьютеров, к сожалению, не пригодны для театра.

Тогда же, в конце 70-х – начале 80-х, для творчества были веские основания. Свободы было мало, но творчества почему-то было в достатке. Есть такое поверье, что для искусства полезны рамки. Они не должны быть оковами, но ограничение может подтолкнуть фантазию. Так с особой любовью Елена Дмитриевна вспоминает свой спектакль "Царевна – Лягушка". На маленькой сцене красноярского театра не было ни штанкетов, ни карманов сцены. А надо было создать чудо. Ведь публику, по мнению художника, надо обманывать. Да что там говорить, публика и сама "обманываться рада". И вот на сцене появлялась шкатулка, и вдруг она открывалась, и из нее вырастал целый дворец.

Приятные и веселые воспоминания той поры навевает и другая история. Гаишники попросили сделать спектакль на тему дорожного движения. Пришлось придумывать целый мир свалки, где валяются побитые шины, обломки железа, из которых на проволоке вдруг выскакивала голова. За ним появлялись и другие персонажи, побывавшие в аварии. Вроде бы, соцзаказ, но выполненный с умом, и он может стать искусством. Дети были рады этой "аварийной" истории. А уж как были счастливы гаишники…

Елена Мацкевич честно признается, что совершенно не переносит бессмыслицы. Не любит, когда просто миленько и красивенько. Для нее важна идея, но не остросоциальная, а глубинная, психологичная, историчная. А для этого нужно совершать большую интеллектуальную работу. Поэтому она и считает необходимым копаться в этнографии, истории. То, как будет жить и дышать кукла, как будет меняться под влиянием ракурса и света ее облик, зависит от художника. Поэтому лепку лица, равно как и роспись, Мацкевич делает сама, мешая неизвестно какую по счету в ее жизни тонну глины. И зачастую образ меняется, становится по мере работы хоть чуть - чуть, но другим. Кто-то скажет, какая трудная работа.

В 2004 году краевой театр кукол в Краснодаре возглавил режиссер Константин Мохов. А вскоре и Елена Мацкевич стала здесь очередным, а потом и главным художником. И каждый раз этот творческий дуэт проходит путь раздумий и размышлений. В "Игрушечном побеге" Родари художник не то чтобы не могла, не очень хотела искать точку опоры. "Для меня есть запретные темы. Не хочу ставить ни про Буратино, ни про Чиполлино. А тут автор последнего – Джанни Родари", – говорит она. Видимо, все остросоциальное, навязшее в зубах за советские годы, вызывает у людей ее поколения пусть скрытое, но сопротивление. Хочется говорить о чем-то романтическом, таинственном, отвлеченном, неявном, где нет прямого деления на черное или белое. Но режиссер хотел работать именно с этим материалом. Вот тогда и была найдена интонация одиночества и надежды, которая была сфокусирована на красном шарике в руках ребенка. Романтичности и печали добавлял уличный оркестр, такой же заброшенный, как и сами дети в этой сказке, ставшей вдруг притчей.

В "Тряпичной кукле" был огромный и агрессивный мир. Бушующий океан грозил перепрыгнуть через рампу, жестокие громадные механизмы готовы были перемолоть героев. Присутствовала здесь и тема смерти. Кладбищенский пейзаж у некоторых впечатлительных зрителей вызвал шок, но лично мне пришелся по душе. Мы как-то заигрались в детство наших детей, все боимся их напугать, тогда как во всем мире о подобных темах принято говорить открыто, напоминая, что смерть – неотъемлемая часть жизни. И у детства она вызывает на самом деле огромный интерес. Во всяком случае, если это делала художник Мацкевич, то все имеет свой глубокий, сакральный смысл. Она слишком серьезно относится к своей профессии, и не устает повторять: "Не может быть проходящих спектаклей. Надо над каждым спектаклем биться. Даже если это "Теремок". В противном случае мы просто теряем время. Или ты должен выдавать по полной программе, или не надо этим заниматься".

Вместе с Константином Моховым они любят работать над масштабными проектами. Еще готовясь защищать диплом, Лена Мацкевич выбрала пьесу Бертольда Брехта "Жизнь Галилея". Иногда они позволяют себе немного отдохнуть и расслабиться на милой сказке, вроде "Заюшкиной избушки". Но потом снова приходит время больших форм. Так, к Новому году состоялась поистине грандиозная премьера "Волшебной флейты", где сменяли друг друга чудеса и фантасмагории, где красота кукол и костюмов изысканно вплеталась в декорацию, сложностью своей переигрывая даже крайне витиеватый и запутанный сюжет. Иногда бывает очень сложно снова и снова оказываться перед, казалось бы, непосильными задачами. Но на все вопросы, заданные со стороны или самой себе, художник отвечает так: "Если мне это нравится – почему бы этому не быть".

Елена Петрова

Театровед

Фото Юрия Корчагина. Сцены из спектакля "Волшебная флейта"