В художественном музее им. Ф.А. Коваленко проходит персональная выставка Михаила Михайловского

Блажен, кто посетил сей мир…

Ф.И. Тютчев

В Краснодарском краевом художественном музее им. Ф.А. Коваленко с 9.09.21 по 26.09.21 проходит персональная выставка живописи Санкт-Петербургского художника Михаила Михайловского, приуроченная к 110 – летию Краснодарского художественного училища. В экспозицию вошли 35 работ, созданных с 1989 по 2002 год. В рамках выставки проходит презентация альбома художника «Михаил Михайловский. Живопись графика, стихи, проза».

Михаил Михайловский – наш земляк, уроженец станицы Павловской -родился 1 января 1968 года, учился в Детской школе искусств, с 1983 по 1988 год - в Краснодарском художественном училище. В июне 1988 года Фёдор Дмитриевич Алексеенко и его жена Белла – художники и преподаватели школы искусств - купили Михаилу билет на самолёт в один конец и отправили в Ленинград – на живописный факультет Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина (бывшая Императорская Академия художеств), который он успешно закончил в 1995 году.

Михаилу Михайловскому повезло жить в переходное время, чем-то родственное концу Римской империи и возникновению христианства. Многие деятели культуры в то время жили в двух мирах – развивающемся мире и мире традиций. Молодые ждали обновления, синтеза искусств, целостности. Все хотели связи, а в результате разошлись, разлетелись, как неодушевленная материя после взрыва сверхновой звезды. Одной из важнейших традиций начала 1990-х стало обращение к художественному и философскому наследию Серебряного века – эпохе, когда на рубеже ХIХ –ХХ веков русское искусство - впервые в истории - отчетливо и сознательно стало заниматься поиском новых форм и новых идей. Неудивительно, что в 1990-е годы многие художники вернулись в насильственно прерванной традиции. Философ Мераб Мамардашвили писал, что «с точки зрения исторического времени мы находимся, живем в 1901 году... Мы живем там, то есть мы сегодня пытаемся решить то, что пытались решить тогда; мы сегодня осваиваемся с тем, что изобрели или пытались изобрести тогда. На рубеже веков происходил какой-то очень существенный перелом культур».

У Михайловского есть много черт, роднящих его с Серебряным веком. Одна из них – это «осмысление границы жизни и смерти», как писал один из исследователей творчества художника Александр Неманис. И все авторы текстов о Михайловском отмечают его интерес к образу сна как к основе творчества. Оставим в покое Зигмунда нашего Фрейда, хотя такие замечания именно в его духе. Все сложнее. Заканчивалась эпоха Нового времени и Возрождения. И человек переставал быть мерой всех вещей и венцом творения, превращаясь в нечто другое. Не разум, а воля стали определять политические стратегии современности. На смену рациональному сознанию пришли иррационализм, любовь к хтоническим богам, гаданию на кофейной гуще и фатализму. Магическая вселенная неясных смыслов привела к отрыву от центра и свободе в выборе традиций. Заканчивалась эпоха Аполлона, начиналось время Диониса – самое что ни есть постмодернистское! Многие, слишком многие поэты, писатели, художники жили в осознании грядущего апокалипсиса. И писали об этом, и говорили. Но кто же верит Кассандре!

Эту распавшуюся связь времен чутко осознавал Михаил Михайловский, когда он, окончив образование, занялся писанием картин, стихов, созданию графических листов и собственных литературно-философских эссе. Сложившись как наследник питерской живописно-графической школы: академической и творческой (его преподавателями были В.В. Загонек, С.Д. Кичко, П.Т. Фомин), он отдал дань и различным влияниям начала ХХ века – абстракции, увлечению К.А. Сомовым, «Голубой розой», «Миром искусства». Он сформировался как автор больших символико-поэтических композиций, объединенных чаще голубым цветом, который еще любили, к примеру, немецкие романтики, византийские иконописцы – и все те, кто земному миру противопоставлял небесный. Сочетание русской академической школы с мистико-символическими смыслами дало возможность погружения в свою собственную реальность, построенную как личный диалог с историей, мифологией и культурой, а не с бытовой и социальной повседневностью.

Он хотел сказать много, и дано ему было много. Уже начиная с дипломного проекта («Сон в белую ночь».1995), в творчестве Михайловского рождается система образов, которые будут жить в его картинах до конца. Его интересуют переходные состояния – сон, белые ночи, вечер, туман, сумерки, осень, вечерняя музыка. И образы не вполне земные и современные: король и королева, ангелы, конкистадоры, падающий Икар, птицеловы. И сами картины часто имеют такие, отчасти мистические названия, как «Видение (Танец койота), 1998, «Золото Америки», 1998, «Полнолуние», 2000, «Америка шепчет Колумбу», 1996, «Сон с хамелеоном», 1997. Если ранние работы, начала 1990-х, еще вполне реалистические, то со второй половины 1990-х основным направлением, в котором работает художник, становится неосимволизм. Он противопоставил российскому социуму 1990 – х с революциями, войнами, террористическими актами, нищетой и богатством мир культуры, который развивается по законам исторического и космического, природного времени. Ему было хорошо, комфортно в этом мире, который позволял мыслить свободно.

Удивительную роль в творческой судьбе Михаила сыграл его преподаватель Федор Алексеенко, который увидел в своем ученике родственную душу. Яркий представитель «кубанской» школы, автор серии пейзажей и жанровых сельских сцен, а также работ, созданных по мотивам Н.В. Гоголя, он в своих собственных работах (в технике темперы на бумаге) создал мир идеализированный, романтический, далекий от повседневности. Вольно или невольно Михайловский попал под обаяние своего учителя –скромного преподавателя школы искусств.

Вспоминая кубанские туманы над речкой Сосыкой в работах Федора Алексеенко, вполне можно сравнить их с живописными холстами его любимого ученика, который наполнил лирические пространства своего учителя мощным симфоническим звучанием. Если можно говорить о родстве музыки и изобразительного искусства, то пейзажи Алексеенко родственны простой флейте, на которой поутру или на закате играет деревенский пастух. Холсты Михайловского ближе камерному или даже симфоническому оркестру, в котором отдаленно угадываются и звуки флейты, близкие природным мелодиям – шуму ветра, дождя, бегущей реки. Способность синтезировать мелодическое начало с пластическими ритмами присуще обоим. Что-то в этом есть от концепции музыки сфер, созданной Пифагором в давние античные времена. Не зря Михайловский пишет не традиционные автопортреты, а сравнивает себя со своим астрологическим знаком («Игра с Козерогом», 1997). Он стремится к гармонии, осознавая, видимо, что окружающая социальная реальность не вполне гармонична. В каком-то смысле его творчество – это реакция на духовную пустоту окружающего мира. Так было в Средние века, в эпоху романтизма и символизма. И в конце ХХ –начале ХХI веков мало что изменилось.

Выпускник Краснодарского художественного училища, приехав в Императорскую (хоть и бывшую) Академию художеств, нашел здесь людей, которые были готовы дышать с ним одним воздухом. Прежде всего, это Светлана Кобышева, вместе с которой он поступал в 1988 году и учился в одной группе. Уже в 1989 году у них родился сын Иван. Жена и сын впоследствии станут постоянными персонажами его картин.

Другой «персонаж» – амбивалентный, аристократический, культурный и природный Санкт-Петербург, переименованный из Ленинграда в период их учебы. В триптихе «Отражение» (2000) город – главный герой, увиденный в разных по цвету, но единых по тону, снах, погруженный в стихии воздуха и воды, в которых растворены архитектурные ансамбли. Художника привлекает не собственно городской пейзаж в его обыденной жизни. Питер – это метафора таинственного и магического пространства, рождающего такие же фантастические тексты и контексты.

Художник соединяет разновременные события, костюмы, предметы натюрморта или интерьера, осознавая историческое время как целостную протяженную структуру, в которой оказывается возможен диалог между эпохами. Так Галина Кекушева отмечает, что в ранней работе «Белая ночь» на фоне архитектуры Санкт-Петербурга происходят весьма фантастические истории: заснувший Поэт представляет себя королем, рядом с его ложем изображен паж с куклой Арлекином в руках, написанный с сына Вани, и придворная дама в костюме ХYIII века, в которой угадываются черты жены – Светланы Кобышевой, ее образ дублируется и в облике спящего ангела. Эта картина, как и многие другие, наполнена сложной и многоплановой символикой, разгадать которую непросто. Смысл картин выходит за рамки сюжета.

В основе сюжета картины «Красное вино» (1998) распространенная в европейском изобразительном искусстве тема пира. В основе любого застолья, если это не бытовая пьянка, - диалог, если верить Платону. Но у Михайловского девять человек сидящих за столом в театрализованных костюмах Нового времени погружены в себя, словно застыли, заколдованные волшебными чарами. И только два персонажа играют свои роли: слуга нагнулся вниз, поднимая фрукты, другой что-то говорит одному из сидящих за столом, отчего сидящий закрывает уши руками. Можно искать аналогии в иконографии «Тайной вечери» или картине «Пир королей» Павла Филонова. Интересно, что на столе посуда отнюдь не королевская, это простые народные, возможно, кубанские глиняные сосуды.

Многие персонажи Михайловского подобны театральным образам, они играют роли в спектаклях из эпохи классицизма, которая наделяла людей достоинством, честью и другими весьма прекрасными качествами, все более уходящими в прошлое. Театральность присутствует и в компоновке фигур на холсте, в использовании театральных костюмов ХIХ века из различных эпох.

Исследователи творчества Михайловского обращают внимание на его дар композитора, не вписывающегося в стандартные рамки. Видно, какое удовольствие получает художник не только от собственно живописи, но и от придумывания композиционных ходов, когда он меняет верх и низ, использует язык классицизма, импрессионизма, магического реализма. Будучи большим композитором, он умеет пластически мыслить на холсте, создавая свои послания, которые часто имеют философский и нравственный характер. Их сложно разгадать, они зашифрованы, как архитектурные планы, скульптуры и рельефы средневековых соборов. Он размышляет о природе добра и зла, о том, что такое человек? В картине «Игры с Козерогом» (1997) он представляет себя пилигримом, играющим в кости со своим астрологическим знаком – Козерогом. Античная идея судьбы волновала художника, склонного размышлять о существовании фатализма. Пилигрим находится на распутье между космическими силами, владеющими им и определяющими жизненный путь, и личной свободой, независимой от места и времени рождения, страны, религии, социальной системы. Искушение в виде золотой монеты исходит от Козерога. Кажется, что слова Данте, с которых начинается «Божественная комедия» («земную жизнь дойдя до середины, я заблудился в сумрачном лесу») может быть лейтмотивом не только «Игр с Козерогом», но всего творчества художника, для которого моральный императив – прежде всего. «Бог не играет в кости со Вселенной», - писал Альберт Эйнштейн о квантовой физике. Михаил Михайловский эту идею проиллюстрировал.

Нельзя назвать искусство Михайловского – моцартовским. Радостной является только сама живопись, игра красок, их сочетаний, в чем-то родственных средневековым мозаикам. «Вечерняя музыка» (1999) – одна из самых лирических и оптимистических картин художника. Может быть потому, что речь идет о его семье, изображенной рядом с огромным быком и кустами цветущей сирени.

Многие художники обращаются к древнегреческой мифологической истории на тему падения Икара («Падение Икара». 2001). И в основном они придерживаются фаталистической версии, но не русский художник рубежа ХХ и ХХI веков! Вместо Икара в небе парит орел и поднимаются вверх воздушные шары. Стремление человека к полету не остановить!

Михайловский занялся творчеством, когда открылся железный занавес и оттуда стали приходить известия об иных странах и культурах. Художник почувствовал себя русским странником, паломником в неизведанные им миры, в том числе фантастические. Древние египтяне, мексиканские конкистадоры, архитектурное наследие американских индейцев, средневековые соборы – все эти персонажи были нужны, чтобы перенестись в страну сказок, обрести своего рода место силы, подпитывающей интеллект, дух и душу.

Последняя работа – триптих «Туман» (2002) – лебединая песня, итог пройденного пути. Изысканный зеленовато-голубовато-сероватый «импрессионистический» колорит, передающий состояние, близкое медитации, ясная, почти классическая, композиция и все те находки, которые составляют образную систему художника. В левой части, несимметричной правой, каменное строение – мельница - из какой-то французской или немецкой жизни, большое мельничное колесо; и световоздушная перспектива, начинающаяся внизу, у подножья лестницы: взгляд скользит вдаль, чуть задерживаясь у тележного колеса (скорее колеса сансары); зритель не спеша идет по ступеням, мимо мельницы и входит в слегка приоткрытую калитку, а дальше – серый туман, в котором видны легкие, чуть золотистые, едва заметные отблески заходящего солнца. Центральная часть – кинематографическая: то ли из фильма Андрея Тарковского, то ли современное видео о состоянии Чернобыля: брошенные останки трактора и автомобиля. И третья часть, близкая квадрату: уходящая вдаль проселочная дорога – символ пути человека из прошлого, через страдания, – в будущее, к новым надеждам.

Лица без улыбки из семейного фотоархива, словно в предчувствии скорого ухода, смотрят не на зрителя, а куда-то далеко, в себя; может быть, в Вечность. Они счастливы быть вместе, муж и жена (художники и единомышленники), потому что недолго уже осталось быть вместе и вообще быть.

Для мистика имеют значения цифры и даты. 11 сентября 2001 года, в день общенациональной американской трагедии, умер отец, через полгода мать, а ещё через полгода, 28 сентября 2002 года Михаил умер во сне. Он прожил так, как многие художники и поэты в начале ХХ века жили: по символизму, акмеизму или авангарду, до этого - романтики в начале века ХIХ, а еще раньше - иконописцы, которые сначала постились, а потом приступали к работе. Они были родственны своим текстам.

Михаил Михайловский, вступая в продуктивный диалог с мировой художественной культурой и историей, подчеркивает значимость сохранения традиций. Он не старается быть остро современным, обливая грязью и краской живых натурщиц и стены санкт- петербургских домов, избегает деклараций за или против. Он пишет картины, не соблазняясь модой на инсталляции и объекты, создает сложные композиции, которые нуждаются в интеллигентном зрителе. Он несет в себе дух своих предшественников, которые жили, учились в Академии, творили и остались навсегда в музеях, книгах, наших мыслях.

Искусствовед, член АИС Татьяна Соколинская