Возвращённая классика

Когда-то, лет десять назад, один кубанский театральный начальник заявил примерно следующее: «Александр Островский – архивный экспонат. В реальном театре ему нет места».

Представляете, если бы французам такое заявили о Мольере или англичанам о Шекспире? Было стыдно и обидно. Но сегодня ситуация начинает меняться. На  завоевавшей любовь зрителя сцене Молодежного театра идут и Островский, и Ибсен. В начале октября состоялась премьера «Гедды Габлер» великого норвежца, а спустя месяц – «Гроза»  русского классика. Можно сказать, здравый смысл восторжествовал. 
Появление на сцене крупных драматургов, как мне кажется,  знак состоятельности театра, его творческой полноценности. Сегодня бурно обсуждают тенденцию последних лет, когда режиссеры  делают с классической драматургией  всяческие там преобразования, изменяют сюжет и мотивы.  Таких экспериментов, увы, великое множество. Здесь же ничего этого нет. Есть бережное отношение к тексту, доверие к авторам, прочтение отнюдь не архаичное, но все новации и условности в обоих случаях работают на смысл текста, а не вопреки ему.

Удивительно и другое: оба режиссера, Константин Демидов («Гедда Габлер») и Даниил Безносов («Гроза»), разрабатывают  многоплановую тему, так называемый «женский вопрос», актуальный для второй половины XIX века. Эпоха феминизации этого потребовала.  С другой стороны – тема достаточно древняя. Начиная, пожалуй, с Еврипида драматурги мужчины (а, в  основном, они на протяжении истории писали пьесы) уделяли героиням особое внимание. И все-таки вторая половина XIX века вдруг выходит на какой-то существенно новый уровень. Есть, кому это играть, и есть, кому страдать на сцене так, чтобы зритель в зале с замиранием сердца следил за всем, что случается с героинями. Достаточно вспомнить, что Гедду играла сама великая Элеонора Дузэ. В России ее играла не менее значительная актриса Вера Федоровна Комиссаржевская (режиссер Всеволод Мейерхольд).  Но древность традиции сегодня для нас тоже важна: если отсчитывать от античности, то получается, что как Гедда, так и Катерина давно уже стали архетипическими образами, а не откликом на злобу того или иного дня. 

Актрисы, играющие женщин, были, как говорили в России, адвокатами своих героинь. Конечно, все видится сегодня не так просто. Режиссерский театр ставит новые, более замысловатые задачи. Уже и Катерина давно не «луч света в темном царстве», и Гедда может вызвать разноречивые мнения. Но удивительно, что мы им все равно сострадаем, теперь уже, может, несколько с других позиций.

Генрик Ибсен пишет свою позднюю пьесу в конце XIX века, в 1890 году. Казалось: жизнь заканчивается, равно как и столетие. Уже начинается эпоха декаданса. Можно сказать, она происходит на наших глазах.  За два года до «Гедды» Ибсен пишет  пьесу «Женщина с моря», имеющую оптимистический финал. Но потом почему-то как бы говорит себе: все, время изменилось, надо стремиться к античному размаху. История Гедды трагична, в отличие от Эллиды, но судьба пьесы от этого становится более успешной. Почему-то режиссеры предпочитают ставить именно «Гедду Габлер». Нынче дело не в ее декадансе: здесь просматривается уже античный размах. Уровень Федры или Медеи. Константину Демидову, как мне кажется, и до пресловутого «женского вопроса» в его социальном аспекте дела нет. Ведь XXI век на дворе, многие тогдашние проблемы вроде бы решены. Или нет?

Этой норвежской даме – фру Тесман – всего мало.  Ну, случилось ей выйти замуж за хорошего человека Йоргена Тесмана, ну, разочаровал медовый месяц, так с кем не бывает. Проблема не в этом: автор отвечает на все вопросы (нельзя этого не учитывать) названием пьесы. Она так и не становится фру (замужней дамой), она остается Габлер, дочерью генерала. Она вся обращена в свое прошлое. Не случайно в спектакле над всем доминирует портрет умершего отца героини, к которому она апеллирует, с которым находится в постоянном диалоге. В исполнении Людмилы Дорошевой мы видим женщину, потерянную в лестничных переходах, в бессмысленных блужданиях по дому, где, кажется, не хватает кислорода. Об этом нам напоминает закрываемое и открываемое окно в сад, где есть еще трепет жизни и природы. А подчас там и опасность, что добавляет волнения. Амбивалентность многих символов и самой героини делает ситуацию более объёмной и напряженной. Как электрический ток – диалог, не отвечает на вопросы, а делает фабулу все более таинственной. Пьеса пьянит своим совершенным по отточенности и психологической насыщенности текстом. Она хороша и сама по себе: достаточно взять в руки текст, чтобы испытать волшебство настоящей драматургии.

Но вернемся к спектаклю и к героине Людмилы Дорошевой. Ее присутствие на сцене совсем не упрощает сюжет, хотя есть ощущение, что есть что углублять. Но все равно эта женщина незаурядна и загадочна. Ее широко открытые глаза как будто намекают нам на то, что она силится проснуться и не может. Что дурного в этом сне? Любящий муж, заботливая тетя Юлиана, свой дом – все, как у людей. Но все не то и не так. Она оказалась не в том месте и не в то время. И что хуже всего, она сама сделала этот выбор. Она попыталась жить, как все, а из этого ничего не выходит.

Гедда здесь живет как будто в двух мирах. Сюрреалистический этюд начинает этот рассказ. Перед нами женщина в военном мундире, готовая подчинять себе мужчин. Такова по замыслу режиссера она в мире  мечты. Но в реальности она завернута в дорогие платья эпохи модерн, которая предлагала нам рассматривать женщину то, как прекрасный цветок, то, как бабочку с роскошными крыльями. Однако так ли уж долго можно быть счастливой в такой изысканной оболочке? И главное, ради кого? Муж – подслеповатый заика больше увлечен мировым искусством, нежели тем, что творится в его доме. Тут артист Алексей Алексеев успешно сменил амплуа героя на серого профессора. А потом появляется тот, из-за кого когда-то неровно билось сердце, Левборг. Его в театрах делают разным. В исполнении Виктора Плужникова перед нами утонченность и элегантность латентного алкоголика, что безуспешно (а ему-то кажется наоборот) борется со своим недугом. Виновата ли Гедда в его падении? Здесь явно видно, что любого толчка хватит, чтобы он рухнул в житейскую пропасть. Что и происходит. Итак, она разрушительница? Пожалуй, но первый, кого она уничтожает, она сама. И не ее вина в том, что мужчины не отвечают ее хоть какому-то запросу: он ведь, по сути, естественен. Прекрасная женщина, умная, образованная, должна сыскать хоть кого-то себе под стать. Но не получается.  У Ибсена в  пьесе «Строитель Сольнес» есть слова:  «Старость всегда в долгу у молодости». Перефразируя их, можно сказать, что и мужчина всегда в долгу у женщины.

Если в первой истории все время есть предчувствие грозы в атмосферном и метафизическом смысле слова, то во второй – оно просто вынесено в название. У Александра Островского это явление природы становится символом со многими значениями: это гроза, как божье наказание, гроза, как очищение, катарсис и многое другое. Для нас, сегодняшних (ну, для меня лично, во всяком случае), русский драматург с этого момента вступает на стезю символизма. Иначе откуда впоследствии возьмется его «Снегурочка». И какой уж тут бытописатель?  Русские критики, может, в известной мере и заслуженно отнесли его к такому направлению, как «критический реализм». Но всем этим дело явно не ограничивается. 
Главный режиссер театра Даниил Безносов наверняка подумал об этом. Быт  в его спектакле кажется начерченным, графичным. Здесь почти отсутствуют привычные для автора в традиционных постановках яркие краски. Короче, никакой «энциклопедии русской жизни» здесь нет. Дело в пьесе происходит  на Волге. Здесь же мы видим (художник-постановщик Настя Васильева) болотистую заводь, в которой плавают бревна. Хотели быт – получайте, да такой, с которым зритель вступает в прямое столкновение. Сидение в первом ряду партера превращается в работу: боишься упустить туда какой-нибудь предмет или пошатнуться и упасть туда, в это опасное пространство. Все рождает ощущение зыбкости. Одни мостки, по которым с той или иной степенью ловкости передвигаются персонажи, чего стоят. Итак, среда, которую исследует уже даже не критический реализм, а какой-нибудь натурализм, создана. Дальше можно спокойно заниматься условным театром. 

Катерину представляет молодая актриса Полина Шипулина. О ней и Тихоне Александра Техановича можно сказать, что они играют очень молодых людей, которые не знают, как жить и как любить. Есть еще и третий молодой – Борис, которому уготована неблаговидная роль любовника Катерины. В исполнении Алексея Замко это молодой мужчина, одетый во все белое. Режиссер присваивает ему весьма подозрительный жест: Борис всё время отделяет себя от среды белыми платками, что у него всегда наготове. Сядет куда-нибудь – непременно постелет. Один раз ему все же придется испачкаться. В сцене признания Катерины перед всем миром в их связи он бросится наутек и с размаху рухнет в болото. Что делать – это жизнь. Или бегство от нее? У Катерины же цена вопроса – жизнь. Сыграно все коротко и внятно. Так уж случается, что мужчины снова подвели. Тихон, у которого, как выясняется, чувств и совести равно как и понимания ситуации больше чем у Бориса, напрочь  лишен стержня. Здесь эта мысль обрастает реальными подробностями. В самый ответственный момент он напивается до бесчувствия и превращается в вещь, амебу, с которой можно обращаться, как с куклой. Над ним, помимо жены, для которой это тяжелая обязанность, хлопочет служанка Глаша (актриса Инга Аничкина), которая по всем приметам как раз любит Тихона.

А еще есть доминантная мать – Марфа Кабанова. В исполнении Светланы Кухарь перед нами женщина, любящая сына до одержимости. Ну, естественно, она держит таким образом Тихона под контролем. А еще есть Дикой в исполнении Анатолия Дробязко. Заповедь Станиславского, «играя, злого ищи, где он добрый», здесь срабатывает вполне. Нам где-то жаль этого большого ребенка, который сам себя подвергает на наших глазах глубокому психоанализу. Отчего же он буйствует и обижает людей? Из рассказа Бориса мы понимаем, что в его жизни долгое время тоже была властная мать, которая совсем недавно умерла, оставив его свободным от ее опеки, но совершенно неспособным  жить по совести. Для устойчивости в этом мире ему необходимы злоба и пьянство.

А еще есть Варвара, дочь Кабанихи (актриса Евгения Стрельцова), полная противоположность Катерины. От жены брата она отличается богатым, ярким темпераментом, распущенностью, доходящей до карнавальности. Интересна и Феклуша в исполнении Татьяны Степаненко. В ней вместо гнусавости и заунывности наоборот присутствует все то же веселье, умение правильно жить по закону. А  кто его знал тогда лучше, чем «странные люди»? Это удивительное сословие почти исчезло из нашей жизни, хотя, кто знает, а тогда они пронизывали всю Россию своими путешествиями от моря до моря. Имели они свой статус. За всем этим тоже какая-то особая жизнь, особая тайна. 

А что же Катерина? Произведение классическое, поэтому нет смысла рассказывать сюжет. Впрочем, здесь становится важно не то, что случилось, а как и почему. Помнится, французский критик XIX века Макс Нардау очень удивлялся, прочитав эту пьесу, зачем эта женщина вдруг вышла на людную площадь и всем рассказала о своей греховной связи. Им, французам, не понять таинственные мотивы русских. А понимаем ли мы? Во всяком случае, Катерина уходит, но нет ни высокого берега, ни прыжка в воду. Все случается по-другому, лирично, романтично, драматично.

Так что же происходит в этих двух таких разных историях. Помнится, уже русский критик, анализируя одну из поздних пьес Островского, кажется,  речь шла о «Последней жертве», писал, что она так же плоха, как пьеса «Кукольный дом» одного малоизвестного норвежского драматурга Ибсена. Так что, пусть таким странным образом, но их сравнивали. И если ХХ век в плане драматургии или киносценария (вспомним Теннесси Уильямса или Ингмара Бергмана) учился у Зигмунда Фрейда, то последний наверняка учился у великих драматургов и не только античности. Читал он, конечно, Ибсена, возможно, и Островского. В «Грозе» есть сцена, отводящая нас в сторону психоанализа, когда Варвара и Катерина дают волю чувствам и чувственным переживаниям. Не только среда или «темное царство» изводят человека, но и собственные комплексы, ведущие к разрушению. И тогда религиозное чувство грозит перерасти в экзальтацию, а жажда любви в страсть. А там и до трагического финала рукой подать. У Катерины с какого-то момента нет опоры. Она чувствует себя преданной не только мужчиной, но и богом, наделившим ее буйством страстей. А как жить с этим, никто не научил. 
Об этом, собственно, спектакль, в котором есть смысл, надрыв и тайна. А что еще нужно?

Елена Петрова
Театровед

Фото: М. Богдан