Зачем они снова тревожат нас?

Герои Теннеси Уильямса говорят с нами напрямую, без обиняков. Перед нами на сцене тот момент, когда потеряна для мира идея бога. Об этом говорил Жан Поль Сартр: "Бог умер. Пустые небеса". В эту пустоту приходит странница Бланш Дюбуа, героиня пьесы "Трамвай "Желание", может быть, лучшей у драматурга. В первую минуту мы видим человека, который брошен, оставлен наедине с самим собой. Но нам, сидящим в зале, не скучно, не грустно, не одиноко. Пустота не давит, а, кажется, затягивает в себя. Зритель заинтригован этим миром, хочет его распознать, почувствовать на вкус и на запах. И чем страшнее и жесточе ситуация, тем больше захватывает дух. Вопрос в том, достанет ли театру отваги пойти путем, указанным автором до конца.

Спектакль школы-студии МХАТ, показанный несколько дней назад на сцене краснодарского академического театра драмы при поддержке благотворительного фонда "Вольное дело" промышленника Олега Дерипаски задел некоторые острые углы, но сделал это достаточно робко. Народный артист России, известный актер Алексей Гуськов, очевидно, хотел работать с этим текстом во что бы то ни стало. Даже если его актеры слишком молоды, чтобы поднять и понять проблемы людей, куда старше их самих. Кто поверит героине, что прячется от своего поклонника в лучах приглушенного света, дабы скрыть свой истинный возраст? Ведь Бланш в исполнении Илоны Гайшун все время на виду, и мы видим, что для скрытности вовсе нет причин. Она до обидного молода, у нее свежая юная кожа, полное отсутствие морщин или намека на них. А ведь глубокий женский комплекс – одно из главных предлагаемых обстоятельств пьесы. Без него "Трамвай "Желание" теряет свою остроту и насыщенность. А как без этого?
Когда-то, в "застойный период", театры жадно хватались за эту пьесу. Она говорила о сексе, Фрейде, жестокости, темах, запретных тогда и набивших оскомину сегодня. Но без них Уильямс плохо читается. Заимствовав у французского режиссера, автора "театра жестокости" Антонена Арто талант шокировать, он добавил в свой коктейль море поэзии и отвращение к буржуазной морали. Такой рецепт не устаревает с течением лет.
Пьеса появилась на свет в 1947 году. В СССР, кажется, в эту пору Иван Пырьев начинает работу над "Кубанскими казаками". А здесь все иное. Перед нами разговор на запретные темы. У героини давняя психологическая травма родом из юности. Когда-то у Бланш был муж, совсем мальчик, осознавший себя гомосексуалистом. Она что-то не то сказала, он слишком резко отреагировал. Мальчик застрелился на ее глазах. И вот вам история в духе доктора Фрейда. Ей нет спасения. Трагическая вина, и как результат – психоз. Она раненная птица, которая ищет выхода. И тут ее поджидает Стенли Ковальский. В спектакле Гуськова его играет довольно приятный на вид артист Максим Стоянов. Перед нами простой рабочий парень, женатый на милой девушке Стелле – сестре Бланш. Одна проблема. В пьесе в Стенли как раз очень мало приятного. Он жесток по ерундовой причине: его предки – поляки. Несмотря на то, что сам он родился в Америке, чувствует он себя здесь человеком второго сорта. Оттого невероятная злоба к Бланш, дочери плантаторов – южан, лишенной наследства по воле обстоятельств. Но остатки достоинства, и достаточно изрядные, здесь присутствуют. Кто-то из зрителей, возможно, даже начнет ему сострадать. Но вряд ли это возможно сделать в отношении насильника, в конце концов, совершающего инцест.
Впрочем, стоит ли в данном случае доверять залу. На спектакле публика весело смеялась. Видимо, по незнанию у многих родилось чувство, что перед ними комедия. А ведь термин "психодрама", изобретенный все тем же Сартром, здесь подходит как нельзя более. Главные герои не смогли нам показать масштабный конфликт одного мужчины и одной женщины. Внимание было перетянуто на исполнителей ролей второго плана. Так, тему женской семейной запущенности демонстрирует нам Стелла (артистка Вера Шпак). Она типичная жертва семейного насилия. Как много мы знаем таких историй. Муж пьет и бьет жену, а она изображает обиду, но по первому зову супруга опять идет к нему в постель. Здесь актриса недвусмысленно демонстрирует сексуальное удовлетворение: под утро она лежит с поднятыми ногами. Немного же потребовалось времени Бланш, чтобы распознать все тайны этого семейного счастья, скрепленного законом. Может быть, она сама и грешна, когда меняет своих мужчин. Но в отношениях Бланш хотя бы присутствует поэзия. Она умеет красиво разукрасить всякое обстоятельство своей жизни, придумать из него историю. Стелла неловко пытается сделать то же самое. Но разве это возможно со Стенли. Ведь он грубое животное. И даже если в спектакле его пытаются приукрасить, вряд ли это вполне возможно, учитывая финальную сцену.
Правда, и здесь есть попытка обойти конкретику Уильямса стороной, сократив ее до невнятицы. Те, кто пьесу не читал (а таких, как я поняла, в зале было большинство), так и не поняли, что в финале Стенли, подобно зверю, напал на свою жертву – Бланш, а дабы скрыть следы страшного преступления, изнасилования и инцеста одновременно, он объявляет свояченицу сумасшедшей и сдает ее в дурдом. По пьесе она от всего пережитого действительно несколько не в себе. Но в спектакле Бланш уходит под руку совсем не с доктором, а почему-то с одним из друзей Стенли. Изменено и финальное решение Стеллы. Она как ни в чем ни бывало остается в доме мужа. Но разве после такого это возможно. В пьесе она уходит с новорожденным ребенком в никуда, и в этом есть свой поэтический смысл. Мир зла должен быть уравновешен хоть одним правильным поступком. Если по-другому, то не будет и поэзии, а значит, утрачивается сакральный смысл. А он здесь очень важен. Куда важнее, чем вся эта правденка про жизнь рабочего класса, этот так называемый "ломоть жизни". Кому все это в чистом виде нужно было в середине ХХ века? С этим прекрасно справлялся критический реализм бальзаковского типа за век до того. Тут же – густая смесь из реализма, натурализма и символизма. Когда Бланш просит Митча повесить на лампочку китайский фонарик, она бессознательно готовит себя к серьезным отношениям с ним. Когда же Митч в конце срывает его и рвет, он разрывает тем самым и отношения с Бланш. Удушливая атмосфера в "Ночи игуаны" или пожар в пьесе "Орфей спускается в ад" – это все символы больших страстей. Все почти по-чеховски. Учеником великого русского драматурга Уильямс, конечно, был. Неслучайно в финале жизни в "Записной книжке Тригорина" он по-своему переосмысляет "Чайку".
Зачем же нынче режиссеры обращаются к такой драматургии? Возможно, в нашем обществе зреют какие-то перемены, которые улавливают творческие люди? Возможно, тема тотального одиночества так же, как в конце 70-х – начале 80-х станет предвестником глобальных изменений. Кстати, в ту пору и российские театр, и кинематограф несли эти же темы. Вспомним фильмы Андрея Тарковского или "Полеты во сне и наяву" Романа Балаяна. И вот наступил сегодняшний день. Оглядываясь назад и осмысляя последнюю четверть века, мы можем отметить, какую важную роль играла в нашем обществе религия. Возможно, это была реакция на атеизм предыдущих советских десятилетий. Вспомним, как в "Юноне и Авось" Марка Захарова звучали псалмы. И тогда молодые вслушивались в этот дискурс.
Сегодня антирелигиозные настроения ширятся и множатся именно среди молодой аудитории. Готово ли общество к таким переменам? Впрочем, это не важно. В ситуации, когда бог умер, на его место неизбежно, как замечено специалистами, приходит психодрама. Надо ли и нашим театрам быть готовыми к этому вызову? Вопрос, как говорится, риторический. Но если уж браться за драматургию Уильямса, то надо быть готовым не только эмоционально, но и интеллектуально. И тогда, может быть, мы увидим автора глубокого, загадочного, поэтичного, ритуального, по-фрейдистски раскованного. Но если уж мы обращаемся к такому тексту, то нам нужна психодрама, а не веселая бытовая комедия. И тогда мы, может быть, поймем, почему его герои снова пришли в нашу жизнь.

Елена ПЕТРОВА
Театровед
Фото Юрия КОРЧАГИНА